| در باب نمای روحانی در سینما
| بررسی دو نما از دو فیلم «نور زمستانی» و «قاتلین ماه کامل»
| نويسنده: آریاباقــری
نمای آغازین «قاتلین ماه کامل» را دوستان سینه فیل و ریویونویس معتقدند یک نمای روحانی است و چپق قبیلۀ سرخپوست ها هم از این نما بعنوان یک کاراکتر روحانی شکل می گیرد. بلافاصله برایم سوال شد که اصلا نمای روحانی یعنی چه؟ آیا اصلا در سینما شدنی است؟ یا نه... روحانیت یا چیزی نزدیک به آن در حد و حدود سینما نیست؟ آیا چیستیِ یک نما (صرفا چیزی که می بینیم) مقدس و روحانی است یا بالذاته نما مقدس است؟ ملاک چیستی - ابژهٔ صرفِ آن - است یا این چگونگی است که به حس روحانیِ ناشی از فرم اثر حادث می شود؟ منطقاً چنین است که وقتی سخن از روحانیت و مختصات آن می‌شود، حقیقتا باید با چیزی طرف باشیم که زمینی و بشری نیست، و یا از آن کنده شده و یا فراتر از آن رفته و دیده است. اساسا معنویت؛ بعد از مادیت می‌آید و نه قبل آن - دیگر امر روحانی که فبها.
بنابراین سینما هم از آنجا که مدیومی هم عرض و همراه با آدمی است، با مادیات و اساسا فیزیک سر و کار دارد، نه متافیزیک. متافیزیک اش هم ناشی از فیزیک است، نه جدای از آن. پس سینما نمی تواند به وانفسای این مقوله نقب زند و از مادیات [براحتی] گذر کند و به ذاتِ فرامادیات (امور قدسی، معنوی و روحانی) برسد. خواه ناخواه او همسنگر و هم موضع با «آدم» است. چون مدیومش، از آدم است. هرچند که دوربین می تواند موضعی بگیرد که در جایگاه شاهدِ مثال - نه مفهوم -، ناظر یک کنش معنوی و روحانی است اما نمی تواند به وانفسا و جوهرهٔ امر قدسی و روحانیِ آن کنش دست یابد. اصلا شدنی نیست. می تواند با زبان محسوسات و به سبب پدیدارشناسیِ حسی، از دل مادیات به فرامادیات پل زند اما نمی تواند با زبان سینما جوهرهٔ آن مساله را، بطور ذاتی نشان داده و ملموس کند. از طریق مصداق های مادی و زمینی (اگر به فرم برسد) می‌توان حسی ورای حضور مادیات را با عناصر بصری، به زبان سینما نشان داد. و این از زیست غنی، ارتباط با هستی و فهم چگونگی‌ها و تکنیک حادث می شود.
در نمای اول فیلم اسکورسیزی، دستی چپق مقدس - نه پیپ ! - را زیر دوربین می‌گیرد. منطقا وقتی از یک امر قدسی حرف می‌زنیم پس با یک پدیدهٔ انسانی، نرم و تلطیف شده، که حس سکون و آرامش، درنگ و طمانینه و وزانت و فخامت بدهد مواجهیم. چرا انسانی؟ چون در منطق نظام ابژکتیتویته؛ این آدمی است که اشیاء و اجسام تقدس می بخشد و یا چند و چونیِ کیفیتِ قداست یک مفهوم یا تمثال را عیارسنجی می کند. این حس را دوربین و ادوات تکنیکی فیلم باید به مخاطب بدهد. اما نمای فیلم اسکورسیزی چه می‌دهد؟ نمایی نوک تیز، اُور لوانگل از پایین. که نه نمای معرفه ای دارد، نه شخصیتی میسازد و نه قداستی. اساسا نمای نوک تیز در آفرینش حس قدسی اشتباه است و اصلا روحانی نیست. وقتی در سینما از یک امر روحانی حرف می زنیم، از یک پدیده و امر ملایم حرف می زنیم. چرا که هیچکس به محض تصور و یا تفکر به یک امر مقدس و روحانی یاد نماهای نوک تیز، تصاویر پر هیجان و پرالتهاب نمی افتد. یک نمای روحانی باید عاری از نماها و زوایای نوک تیز، و هرگونه تیزی و تندی و هیجان باشد، تا بتواند حس سکون و نوعی آرام و قرار، نوعی خودشناسی را توأمان با طمانینه و درنگ در مخاطب حادث شود. زوایای نوک تیز و نماهای شدیدا سربالا (اُورلوانگل) تحمیلی و تهی اند. و از بیرون حس قدسی بودن را حقنه می‌کنند. مثل نمای اول فیلم اسکورسیزی که هنوز نه قصه و نه شخصیت‌ها را می شناسیم اما باید (مثلا) با یک نمای اغراق آمیز روبرو شویم تا قداست یک چپق را متوجه شویم.
کدام قداست؟ قداست اساسا برای شخصیت است. قداست - و از دل آن، معنویت و روحانیت - باید بعد از شخصیت ساخته شود، نه قبل از آن. و این متکی به انسان/کاراکتر است، نه فیلمساز. فیلمساز باید ضلع سومِ شخصیت و امر قدسی‌اش باشد تا امر قدسی را شاهدِ مثال باشد، نه که خود جای شخصیت گیرد. اسکورسیزی این را نمی فهمد. درنتیجه از نمای اول خشت اش را کج می‌گذارد و تا آخر این سه ساعت، تا ثریا کج می‌رود. برای همین با شروع فیلم و مواجهه با چنین نمایی اول از همه به فکر می افتیم که شاید در ته چاهی گرفتار هستیم و یا دستی شیء - سلاحی - را ساخته و با احتیاط - نه احترام! - با آن رفتار میکند. نور سفید هم نه تقدس به چپق می دهد و نه خود صاحب تشخص و هویت است. نوری است عام و بی تشخص. که از قضا این دریافت دوستان نماد بازمان است که از رنگ سفید هزاران برداشت می کنند. بنابراین نمای روحانی که هیچ - علت آنکه نما حتی حس احترام هم نمی دهد این است که احترام بعد از شخصیت می آید، نه قبلش. و این مسئله ساده و ضروری را جناب مارتین اسکورسیزی با هشتاد و یک سال سن و با کارنامۀ سینمایی بالغ بر بیست و شش فیلم و شانزده مستند هنوز درنیافته است. کمی دیر نیست؟
حال آنکه اگر بخواهیم ریزبین و عادل باشیم بایستی اذعان کنیم که مدیوم سینما بسی کوچک تر و ناچیزتر از مفاهیم روحانی است که قادر باشد تمام و کمال قداست و زعامت و اصالت یک امر روحانی را قاب گیرد. اینطور خواه ناخواه آن مسئله کوچک می شود و خفیف می شود. زیرا اساسا امور قدسی سوبژکتیو هستند و هر شخص کمیت و کیفیت خودش را از آن امر قدسی دارند. پس در عین قطعی بودن، امری نسبی است. اگر بخواهیم دینی مثال بزنیم: بدیهی است که انبیای الهی مثل حضرت عیسی(ع) و حضرت موسی(ع) فهم و درک و شهودشان از خداوند سبحان طبعا از مردمان عادی بالاتر و دارای کیفیت شگرف‌تر و اصیل‌تری بوده است. حال آنکه بحث ما دینی نیست، سینمایی است. با مدیوم سینما طرفیم که ذاتی تمام ابژکتیویته دارد. همانگونه که سیر فرم رو به ابژکتیویته است. لذا بهترین عیار ما برای تثبیت و اتقان یک امر نسبی، چیزی جز پدیدارهای ابژکتیو و برون‌دادهای عینی آن نیست. یعنی خواه ناخواه نمی توانیم به یک مفهوم سوبژۀ روحانی دست یابیم و آن را تصاحب کنیم. همچنین که نمی‌توان نمایی از یک فیلم را با عنوان «نمای روحانی» قلمداد کرد اما می‌توان به منزلۀ شخصیت‌سازی، فضاسازی - و جهان‌سازیِ - صحیحی که هنـرمنـد (تنها بواسطۀ فرم) به ثمر رسانده است، گرته‌هایی از برون‌دادهای حاصله از آن حس روحانی را قاب گرفت و جامه‌ای ابژه پوشاند.
بهترین مصداق برای یک نمای روحانی در سینما که فیلمساز از قِبِل شخصیت، شاهد مثال یک پدیدۀ روحانی است، فیلم «نور زمستانی» اثر «اینگمار برگمان» است. با مسئله‌ای پراتیک و دوربینی انسانی. کشیش دهکده - «توماس اریکسون» - بعد از مرگ همسرش، حس می کند که از خدا دور شده است. او تابش نور الهی را در دمادم زیستن خود حس می کند اما نشانه های طبیعی-الهی، برای تسکین دل او به حدی نیستند که از عشق خدا نسبت به خودش مطلع و آرام شود. در سکانسی کشیش، مستاصل و با شانه هایی افتاده به میان قاب می آید.
نخست آنکه برگمان نسبت خود با شخصیت، محیط کلیسا و نور بیرون از کلیسا را برای بیان چیستی اش بدرستی دریافته است. در نتیجه اصلا نزدیک سوژه نمی شود تا از خودبیگانگیِ شخصیت را نشان دهد. کشیش در نمایی نیمه باز (مدیوم لانگ) قرار دارد. در تمام مدت این سکانس لحظه ای کلوزآپِ کشیش را نداریم. نور خورشید - نور الهی - (که گویی نشان از وجود و توجه خدا به اوست) در راس تصویر، از پشت پنجرۀ بزرگِ از سقف امتدادیافته، درحال تابیدن است. درگاه استغاثۀ کلیسا در یک سوم چپ قاب است و کشیش، خمیده و مچاله شده با دستش آویزان به درگاه استغاثۀ کلیساست. انگار که یارای تابش نور را ندارد اما هنوز بارقه های امید به الطاف الهی در او یافت می شود. کشیش کنار درگاه استغاثه انگار که زانوهایش سست شده باشد، فرو می ریزد و هرچه بیشتر کمرش خم می شود، شفافیت تابش نور هویدا می شود. نور او را رد می کند و به [چشم] ما می رسد.
انگار که نور خورشید - نور الهی - مخاطب را نیز بی نصیب نگذاشته است. اما کشیش را چرا. زیرا کشیش خود، خود را بابت استیصالش از نور بی نصیب می کند. گویی جلوی نور نتوانسته تاب آورد و شانه خالی کرده است. اینکه شک کرده یا شک نداشته مهم نیست؛ مهم این است که برگمان برای ما به مدد یک نمای روحانی تاب نیاوردن کشیش را عینی میکند. پس مشکل کشیش شخصی است، چرا که تغییری در اندازۀ نمای نیمه باز و ساکنِ صحنه و تابش نور لطیفِ پشت پنجره رخ نمی‌دهد بلکه این کشیش است که از مواجهه با نور منهدم می شود. انگار که تاب نور را ندارد. پشت به دوربین هم می افتد. انگار شخصیتِ کشیش در ناخودآگاهش حتی از مخاطب-دوربین هم شرم دارد. انگار که نمی خواهد کسی قامت خمیده و مچاله شدۀ خودش را در هیئت یک کشیش ببیند. و تصویر همان کشیش باصلابت و امیدبخش و انگیزش دهنده را برای مخاطبان و آشنایانی بشکند.
به یاد داشتند در «نور زمستانی» کشیش دچار تزلزل ایمان می شود. بنابراین بحثِ فیلم، معنوی و روحانی است؛ بخصوص در مدخلِ شک و تردید. حال جناب برگمان جای سنگر روایت و دوربینش را بدرستی برای مخاطب اتخاذ می کند. مخاطبی که هم پشت شخصیتِ اصلی - کشیش - است و هم مستقل از اوست. بگونه‌ای که کشیش وقتی کمر خم می کند و می شکند، دوربین نمی شکند اما با زاویهای لوانگل با محیط، و آی‌لول با قامتِ شکستۀ کشیش را انتخاب میکند. اینچنین می شود که دوربین هم جناح شخصیت را داراست و هم با موضعی که گرفته خبر از وجود نور و نیرویی روحانی می‌دهد که از درون کشیشِ مستاصل شده رخت بربسته است - اما همچنان [نور] هست و بر ما میتابد. همین مسئله را برگمان تنها با یک نما از فیلمی هشتاد دقیقه ای برای مخاطب مثال زدنی میکند. کاری که اسکورسیزی با سه ساعت و بیست دقیقه قادر به انجامش نیست.
تاریخ: 25 دی 1402
منبع: کانال فرم و فیلم
